LOS BEATLES Y EL SGT. PEPPERS : LA HISTORIA DE SU GRABACIÓN

Escrito por el noviembre 20, 2017

Cincuenta años atrás, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band todavía estaba en lo más alto , era el número uno en las listas de más de medio mundo.

Los Beatles grabaron el álbum en los estudios Abbey Road de EMI en el noroeste de Londres,  desde finales de noviembre de 1966 hasta principios de abril de 1967, y lo lanzaron en junio de 1967.

Sgt. Pepper’s no solo fue un gran éxito comercial, sino que también popularizó la idea del álbum conceptual. Algunos incluso pensaron que elevó el LP de música pop al nivel de una forma de arte.

GRACIAS A REVERB ESTA ES UNA HISTORIA CASI COMPLETA DE LA GRABACION DEL ALBUM:

Abbey Road había operado SIEMPRE  como un estudio de grabación ya que fue diseñado específicamente por EMI y se inauguró en 1931.

En 1967, había tres estudios. Fue el  Studio Two  el principal lugar de grabación de los Beatles. Encabezando desde la sala para música  en vivo  había una larga escalera de madera  que llegaba a la sala de control,  ubicada detrás de una cristalera, desde donde los productores e ingenieros podían observar a los músicos . A veces los Beatles utilizarían el  Studio One, la sala más grande, la enorme sala para grandes orquestas , la  más grande de Abbey Road  , diseñada para grabaciones clásicas y operísticas, . Rara  vez, los Beatles utilizarían la más pequeña, del  Studio Three . En aquella época, Pink Floyd grababan su primer disco, ahí precisamente.

Esta es la entrevista con George Martin y  el gran  ingeniero Geoff Emerick, acerca de la realización del increíble  disco de los Beatles.

-Geoff, ¿puedes contarme sobre el equipo de grabación que usaste en Abbey Road para el disco?. 

Geoff Emerick: No había ningún equipo modificado: era básicamente el escritorio EMI REDD stándard, con ocho entradas y cuatro salidas, y un par de faders aceptarían una entrada auxiliar. Usamos máquinas de cinta abierta de 4 pistas Studer. Antes de eso, eran las máquinas de EMI.

Los Beatles no tuvieron acceso a un grabador de 8 pistas en Abbey Road hasta la mitad del álbum blanco el año siguiente, 1968.

Y Geoff prosigue:

En EMI fueron bastante estrictos, como en la BBC, en sus especificaciones técnicas. Ciertamente, la función del ingeniero era trabajar dentro de esas especificaciones; había ciertas cosas que podía hacer y ciertas cosas que no podía hacer. Si algo entra en rojo [en un medidor de entrada en el escritorio] probablemente tendrías que volver a tomar algo, y sé que estos días suena un poco tonto. Pero con The Beatles podríamos ser más flexibles que con la mayoría de las personas. Probé varias técnicas diferentes de micrófono, por ejemplo, pero todavía teníamos que tener cuidado.Recuerdo que recibimos una carta de EMI sobre el micro-bombo: odiaban la idea de que un micrófono estuviera tan cerca de un instrumento que emitía una presión de aire tan alta, y dijeron que probablemente destruiría la cápsula del micrófono. .

Al parecer a  EMI también le gustaba que llevaran trajes y corbatas en ese momento.

GE: Lo que hicimos [risas), por supuesto. GE: Algunas bandas llegaron con trajes y corbatas, sin embargo. ¡Realmente lo hicieron!

-Y te divertiste con todo tipo de músicos, Geoff … sin embargo, estaban vestidos.

GE: Mirando hacia atrás, fue un buen entrenamiento. No sé si la diversión fue la palabra correcta. Los estándares de EMI eran extremadamente altos, pero al ser un ingeniero de planta, sí, podía trabajar con un artista por la mañana, otro por la tarde y otro por la tarde: así funcionaba. Hubo algunas ocasiones en que podría terminar haciendo dos o tres artistas al mismo tiempo.

¿Cómo funcionaban las sesiones en esos días, Geoff?

GE: Los Beatles normalmente comenzarían una sesión con una idea de canción. Normalmente terminamos una canción, luego pasamos a la siguiente. Pero a veces llevamos algo a un cierto punto, entonces, si no supiéramos lo que sería el solo, o no hubiera un versículo escrito, lo dejaríamos y pasaríamos a otra canción.


El procedimiento general fue que comenzáramos a establecer la pista de ritmo básica: comenzamos tarde , digamos 3 o 4 hasta las 2 o 3 de la mañana. Eso era inusual para EMI en ese momento, así que estábamos  solos grabando . Acabábamos de hacer todo lo posible para conseguir la pista de ritmo principal, y seguir haciendo necesario hasta que uno terminaba  . Lo que probablemente significaba volver al carrete de cinta para tomar uno de nuevo. Lo anterior hubiera sido tomar tres o tomar cuatro normalmente, pero subiríamos a  veinte tomas  si lo necesitábamos.

En “Lovely Rita” estaban atrapados para un solo, y les sugerí que hicieran un solo de piano. No recuerdo si George o Paul lo tocaron, creo Paul. Estaban hartos de poner guitarras para solos. Solía ​​usar un retraso de cinta en el eco, grabé en cinta, y luego me demoré en la placa de eco, pero al mismo tiempo estaba moviendo la cinta y poniendo una gran cantidad de wow y revoloteo sobre ella, por lo que la señal iba en la cámara de eco y subiendo y bajando en tono. Eso fue hecho como un overdub.

Pero básicamente el procedimiento normalmente sería grabar bajo, batería y guitarra o piano. Usualmente reemplazamos la parte de bajo después como overdub, porque al menos con cuatro pistas teníamos el lujo de poner el bajo en una pista separada. Todos los tambores iban en una pista, no había baterías estéreo. Guitarra y piano en una pista. Luego retrocedemos y tal vez soltamos partes de guitarra y piano en una sola pista, y tal vez incluso mezclamos la guitarra, el piano y la batería en una pista, lo que nos daría tres pistas, incluida una para la sobregrabación de reemplazo de bajo. Las voces irían en la cuarta pista.

Recuerdo haber grabado el bajo, siempre nos encantó el bajo de los discos. Siempre parecía ser el final de graves que era la columna vertebral del disco, y obtener el mejor sonido de graves siempre fue un desafío. Cada disco que grabamos, recuerdo, siempre íbamos a obtener “el mejor sonido de bajo”. Una de las teorías que tuvimos fue que, en lugar de usar un micrófono para grabar el bajo, usábamos un altavoz. Un altavoz puede empujarlo hacia afuera, por lo que también debe ser capaz de captarlo. Lo cual hicimos, poniendo otro altavoz en frente de la pila de bajo. De hecho sonaba bastante bien, aunque no seguimos usándolo.

-George, presumiblemente una forma de hacer más espacio en una pista de 4 fue mezclar varias pistas en una sola pista de repuesto y comenzar de nuevo? Que en Abbey Road llamasteis reducción.

Sí, pero no hicimos tanto eso. No creo que hayamos ido más allá de un doblaje. Traté de mantenerlo a una generación de pérdida. A veces teníamos que ir a un segundo, pero en general, traté de mantenerlo.

-Y luego, en “Un día en la vida”, para crear suficiente espacio para grabar The Beatles y varios pases de orquesta, usó dos grabadoras de 4 pistas juntas. Geoff, ¿qué puedes decirme sobre eso?

GE: La gente podría pensar que fue lo último que se hizo, pero los fundamentos de “Day In The Life” se grabaron desde el principio, en una máquina de 4 pistas como de costumbre. La parte de la orquesta se hizo algunas semanas más tarde, en un segundo 4 pistas.

-George, ¿no tenias problemas para sincronizar las dos grabadoras de 4 pistas?

GM: Bueno, no teníamos instalaciones de sincronización en esos días, simplemente no existían, así que tuvimos que hacerlo pura y simplemente por conjeturas. Entonces, lo que hicimos fue grabar la orquesta en una pista independiente de 4 pistas, y luego volvimos a encajarlas. Es por eso que puedes escuchar un poco del conjunto malo … puedes escuchar varias versiones de las orquestas ligeramente diferentes entre sí.

-Es de suponer que eso fue devuelto manualmente a las 4 pistas.

GM: Se hizo manualmente, o como diría Peter Sellers: “En otras palabras, una vez al año”. [George produjo algunos discos de comedia con Sellers solo y en The Goons.]

-No hubo un enlace electrónico?

GM: No, esa era la única forma en que podías hacerlo en esos días. No teníamos forma de sincronizarnos.

-¿Es eso tu recuerdo, Geoff?

GE: Para unir las dos grabadoras Studer, sí. Fue ensayo y error. No pudimos sincronizarlos como los sincronizamos hoy . Grabamos la orquesta en una segunda máquina de 4 pistas; básicamente, se convirtió en hilatura.

Ken  Townsend era entonces el gerente de mantenimiento en Abbey Road, y siempre supo la manera correcta de hacer estas cosas.

¿Es eso correcto, Ken?

Ken Townsend, ayudante de Emerick: En ese momento yo era ingeniero técnico en Abbey Road, y lo hice a pedido de George Martin. George me puso el problema: no tenemos una pista de 8 pistas, así que ¿puedes encontrar alguna forma de vincular las máquinas? Los Beatles estaban en una pista de 4 pistas, y creo que grabamos tres o cuatro pistas orquestales en la segunda máquina de 4 pistas. Puse un tono de 50 Hz en la primera máquina, la que tiene el respaldo, e hice que uno manejara la segunda máquina, la de la orquesta, a través del motor cabrestante de la segunda máquina.

La sala del estudio 2 actualmente

Luego, cuando George lo estaba mezclando, tenía un trabajo para poner las dos máquinas juntas en sincronía. Fue la primera vez que esas máquinas se vincularon, en realidad. Lo grabamos en el estudio número uno, pero lo mezclamos en tres. El mayor problema fue que cuando fuimos a mezclar en el  Tres, utilizamos dos máquinas completamente diferentes. Usamos exactamente el mismo sistema, pero el problema era comenzarlos manualmente.

Puede poner un marcador en dos máquinas, y una inicia la otra, pero dos máquinas diferentes no se iniciarán instantáneamente. No es como Q-lock ahora. Entonces esas dos máquinas estaban conectadas electrónicamente, pero tenían que ser iniciadas manualmente, y teníamos que asegurarnos de que comenzaran en el momento correcto. Una vez que se sincronizaron, todo estaba bien. Solo lo usamos en “ A Day In The Life”.

GE: La idea en la parte orquestal de esa canción, creo, era comenzar con una nota determinada y terminar en otra nota, tantos compases después. Así que para obtener los mejores ritmos de los compases,  Mal Evans realmente contó uno, dos, tres, y así sucesivamente para los números de compás, y cuando llegó el último compás apagó el despertador, aunque no es se supone que es una parte integral de la pista, pero estábamos recogiendo por los altavoces.

-En “Good Morning Good Morning”, el metal tiene un sonido maravillosamente potente y brillante. ¿Cómo lo conseguiste, George?

GM: Sé que nos esforzamos por obtener un sonido muy fuerte y que Geoff se tomó un gran interés con eso. Era el sonido de Sounds Incorporated, y de todos modos soplaban lso músicos muy fuerte, demasiado. . Obviamente tuvimos que  limitar el sonido . Sospecho que de hecho era el uso normalmente bueno de Geoff  con el Fairchild. Estoy de acuerdo contigo, fue un sonido muy contundente, pero mucho de eso tenía que ver con la banda.

GE: Los limitadores y compresores Fairchild suenan increíbles. Puedes poner una guitarra o vocal a través de ellos sin que realmente limite o comprima y suena como si estuviera dos metros  más cerca.

-Las notas del folleto del CD [1987] dicen que el Studio One de Abbey Road se usó para “Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)”, aunque se usó Studio Two para la mayoría de Pepper . ¿Recuerdas eso, George?

GM: la mayoría de Sgt. Pepper’s fue grabado  en el estudio Dos, sí. “Day In The Life” fue hecho en el  Uno, y “When I’m Sixty-Four” fue hecho en el 1, lo cual puede parecer un poco gracioso para solo tres clarinetes, pero así fue. No sé por qué “SGT Peppers Reprise” fue hecho en el Uno en vez del Dos. Es muy posible que no podamos entrar en el  Dos en ese momento. Sé que “Reprise” se hizo mucho para el final, y The Beatles y yo estábamos continuamente arrojando gente fuera de los estudios, porque queríamos fortalecerlos, presionándolos, diciendo: Mira, tenemos que Terminar esto, ¿te importa mudarte a otro estudio?

Tal vez en esta ocasión no podamos entrar en un estudio, excepto el número uno: esa es la explicación más probable. Geoff y yo probablemente dijimos: hagámoslo en Uno, probablemente podamos enfrentarlo. Y de hecho, no creo que sea algo malo. Creo que ayuda a la atmósfera de la actuación de “Reprise”, el ambiente. Pero no creo que hayamos diseñado eso.

GE: La principal toma, la del inicio del disco,  “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, la que abre el álbum lanzado, se hizo en el  Two, pero la “Reprise” fue grabada en el gran estudio, número uno. Y sí, creo que fue porque alguien más estaba usando el 2, y fue uno de los pocos casos en que no pudieron entrar en ese estudio. ¿Se hace la diferencia? Bueno, me gustó el “Reprise”. Pensé que era más difícil, porque el estudio número uno es enorme, y el sonido de la batería  estaban volando por todas partes. Pero el sonido es realmente bueno…

Además, las notas del CD dicen que “Fixing A Hole” se inició en  los Regent studios, un pequeño estudio independiente en el centro de Londres. George, no sabía que los Beatles hicieron muchas cosas fuera de Abbey Road.

GM: Bueno, no lo hicieron. Me temo que los chicos no planearon mucho, y cuando querían entrar en un estudio nunca me dijeron: mantén libres las próximas dos semanas porque estamos seguros de que vamos a necesitar un estudio. Me llamaron a las 10 de la mañana y me dijeron: Queremos grabar esta noche a las siete en punto … ¿De acuerdo? Y tenía que encontrar un maldito estudio.

GE: Eso es correcto. Por lo que puedo recordar, George y yo estábamos haciendo otro álbum, creo, teníamos que hacer algo, y los  Beatles quería seguir trabajando. Entonces, lo único que se podía hacer era ir a trabajar a otro estudio, cosa que hicieron. George y yo estábamos haciendo Cilla Black, o algo así.

-¿Quién hubiera estado a cargo?

GE: Bueno, Paul probablemente los mantendría a todos juntos. Si esa situación surgiera, Paul se haría cargo.

´George, ¿recuerdas alguna otra vez durante Pepper que no estabas disponible?

GM: Sí. Dave Harries ,otro ingeniero de Abbey Road me recordó que ni Geoff ni yo estábamos presentes al principio de “Strawberry Fields Forever”. Esa canción fue el comienzo del álbum Pepper , y “Penny Lane” también. Suenan como ellos, ¿no? Ambas grabaciones se iniciaron a fines de 1966, se lanzaron como single doble en el lado A en febrero de 1967, y no aparecieron en Pepper. De todos modos, fue una de esas ocasiones en que los Beatles dijeron: Mira, queremos entrar. a las ocho en punto, ¿de acuerdo?

Tanto Geoff como yo íbamos a un estreno, pienso en un show de Cliff Richard, a las 7 en punto. Entonces dijimos: “No puedo hacerlo hoy”, John. Él dijo: Bueno, iremos y comenzaremos y te unes a nosotros cuando puedas. Probablemente aparecimos alrededor de las 10:30, 11. La única persona disponible era el pobre Dave Harries, que era el chico de la trastienda, el ingeniero de mantenimiento, y tuvo que arreglárselas para instalar los micrófonos y darle a The Beatles la ayuda que podía para él mismo, con otra cinta magnetofónica, y lo hicieron hasta que aparecimos.

-¿Grabaste otras cosas que no fueron usadas para el álbum?

GM: Grabamos “Only A Northern Song“, ese tema  de Georg Harrison  fue hecho durante el período Pepper , pero por razones obvias, no , lo pusimos en Pepper . Fue una de esas cosas que se hizo a un lado hasta que finalmente los chicos dijeron que sí, que eso sería bueno para Yellow Submarine . Tienden a mirar al submarino amarillo como un pariente pobre. Le darían sus títulos menos dignos.

-En “Getting Better” hay una gran cantidad de ingenieros acreditados .En el lanzamiento del CD de 1987: Malcolm Addey, Ken Townsend, Geoff Emerick, Peter Vince, Graham Kirkby, Richard Lush y Keith Slaughter. ¿Por qué fue eso, George?

GM: Estoy sorprendido por eso. No puedo pensar lo que Ken estaba haciendo allí.

KT: Me lo acreditan porque Malcolm Addey solía irse a casa a la medianoche. Así que alguien asumió el control; me hice cargo de continuar a las 3 o 4 de la mañana en dos o tres ocasiones. La cantidad de ingenieros acreditados es porque se realizó en varias sesiones varias noches. A veces, si el hombre común está ausente, pasa algo de tiempo. Pero Malcolm Addey, a la medianoche decía: “Bien, me voy a casa ahora”. Y así, cuando era ingeniero técnico, una o dos veces lo reemplacé.

El mayor argumento para el genio musical de George Martin puede ser este: tenía una mente abierta y estaba dispuesto a tomar lo que más tarde llamó “un riesgo calculado” para audicionar y firmar The Beatles.

-En ese momento Pepper se grabó, a fines del ’66, en los primeros meses del ’67, ¿aún seguías siendo empleado de EMI, George?

GM: Me había ido. Dejé EMI en septiembre de 1965, así que había estado ausente un año o un poco. Durante ese año que había estado fuera, había estado trabajando como un idiota de todos modos. Acabábamos de comenzar los estudios  AIR.

-Associated Independent Recording  fue la compañía que  se estableció con otro ex productor de EMI, John Burgess, en 1965.

-AIR tuvo un comienzo muy inestable, cuatro productores y tres chicas: no teníamos dinero para empezar. Teníamos oficinas en Baker Street, casi opuesto a donde la gente de Apple abrió más adelante. Estábamos en el último piso, , sobre un banco. No habíamos empezado a construir el estudio en Oxford Circus, porque no teníamos dinero. Comencé a construir un estudio en 1968, un año o más después de Pepper .

-¿Cómo era tu relación con EMI cuando comenzaste Pepper ?

GM: En lo que respecta al uso de Abbey Road, mi relación con EMI no cambió por completo. Crecí allí y viví mi vida allí, todos mis compañeros estaban allí, y yo estaba allí. Aunque no estaba en nómina.

-¿Cambió tu actitud hacia las cosas?

GM: No, en absoluto. No para trabajar en los estudios. En lo que respecta a la compañía principal, yo era un poco inconformista y estaban contentos de deshacerse de ellos.

GM: Intentaron persuadirme para que me quede. Fue difícil. AIR realmente fue difícil al principio, sin dinero. Estaba reuniendo proyectos , esperando que el dinero apareciera. Los otros muchachos, Peter Sullivan [de Decca] y Ron Richards [de EMI], estaban haciendo grabaciones , y todos estábamos devolviendo dinero a la compañía. No ganamos mucho en absoluto en esos días. Pero era un buen ambiente y no tuve problemas con las relaciones dentro del estudio, porque todos eran mis compañeros.

-¿Tomaste más tiempo en ese entonces para mezclar el álbum mono en comparación con el estéreo?

GM: En general, el formato era que nosotros y los Beatles mezclaríamos el mono  y Geoff y yo mezclaríamos el estéreo después de que los chicos se hubieran ido a casa. Para cuando llegó Pepper , los chicos estaban mucho más interesados ​​en el estéreo, y de hecho se interesaron  mucho, pero no tanto como lo hicieron más tarde.

GE: Estoy seguro de que hicimos mezclas aproximadas a medida que avanzábamos. Pero toda la mezcla se hizo al final, y recuerdo que nos tomamos  tres semanas para mezclar el disco.

GM: Así es, absolutamente: el estéreo no era importante en los años 60, realmente no lo era. En la actualidad, es difícil para las personas comprender la tecnología en esos días y cuán primitiva era la vida en realidad. Y el tipo de gente que escuchaba sus discos en casa también: las máquinas que tenían eran bastante horribles.

GE: De todos modos, The Beatles se fueron  de vacaciones y George y yo mezclamos la versión estéreo en tres días, creo.

-El CD [1987] solo está disponible en estéreo.

GE: Oh sí, lo cual está bien. Suena bien, en realidad. Es difícil hacer que dos guitarras eléctricas suenen diferentes en un solo altavoz: es mucho más fácil tener una guitarra en un altavoz y una en el otro. Cuando salen del mismo altavoz, tienes que obtener tonos realmente diferentes en las guitarras, tienes que conseguir la separación y el carácter distintivo del tema. Lleva una eternidad intentar mezclar eso. La versión mono es la forma en que los Beatles aceptaron el álbum, porque estaban presentes, y tiene pinceladas más finas, que probablemente la versión estéreo no tiene, debido a nuestro viejo problema de tener solo cuatro pistas, teniendo todos los ecos una pista, y cosas por el estilo

-¿Hay algo así como una canción favorita? ¿Para ti como productor, George?

GM: ¡Oh, estoy muy feliz de mi participación en “For the benefit of Mr. Kite!” porque creo que realmente contribuí bastante en el tema.. Me gusta mucho esa canción. Me gusta mucho “She’s Leaving Home”, una súper canción  … aunque [risas] no hice el arreglo de cuerda. El arreglo de cuerdas fue escrito por Mike Leander. Y, por supuesto, estoy muy orgulloso de “A Day In The Life”. Todavía estoy sorprendido de que la BBC lo haya prohibido. Lo prohibieron un mes antes de que saliera. Alguien lo escuchó y dijo: No vamos a tocar esto, es terrible. Difícil de creer, ¿verdad?

GE: “She’s Leaving Home” fue otro ejemplo en el que estábamos haciendo Cilla Black, creo. Paul no quería esperar un día para que George se reuniera con él, no sé por qué. Creo que Mike Leander fue a la casa de Paul. Normalmente, Paul tiene ideas en la cabeza y las toca en el piano. Basado en la idea de Paul, normalmente. Es un buen arreglo.

Entonces era más difícil conseguir músicos de sesión; podrías terminar terminando con una bonita orquesta. Paul siempre supo cuándo las personas estaban  tocando  bien o  mal. En aquel entonces en EMI, la mayoría de los días probablemente tendrías una orquesta en el número uno, en tres y en dos. Ahora  sólo encontrarás una orquesta por mes.

“Kite” comenzó con la batería, el bajo, el armonio y la voz de la guía de John, pero luego John le pidió un “toque de circo”, George, y encontró algunos discos de archivo de los órganos del recinto ferial y demás, que transfirió a la cinta. Geoff, creo que entonces se te pidió cortar las cintas, tirarlas al aire para mezclarlas y unirlas más o menos aleatoriamente … para el sonido arremolinado que escuchamos en el disco.

GE: Bueno, las cintas solo explicaron un poco. Para ese sonido de feria en “Kite”, tuvimos uno de los overdubs de mamut, una vez más porque solo estábamos en un solo 4 pistas, por lo que solo nos quedaba una pista para hacer todos los overdubs. En esa particular pista de overdub para los sonidos del caliope del recinto ferial, creo que George Martin estaba tocando el armonio, alguien estaba jugando glockenspiel, alguien estaba tocando otro piano, alguien estaba girando la cinta rápidamente, ralentizándola, pero teníamos que hacer todo esto en uno cayó en picado.

Recuerdo que George terminó en una especie de abismo, colapsó en el suelo, porque había estado bombeando el armonio durante unas cuatro horas. Finalmente obtuvimos la toma alrededor de las 2 de la mañana, comenzando la tarde anterior. Podrías hacerte un drop-in entonces, pero no podrías hacer drop-ins rápidos como puedes ahora.

-¿Hay otras pistas particulares que se destacan para ti, Geoff? ¿Cómo califica los álbumes que diseñó con The Beatles?

GE: Todavía es mi álbum  favorito. Buenos recuerdos, también. Me gusta “Within You Without You“, ese es uno de mis favoritos. Era la primera vez que aplicamos una especie de técnicas pop para grabar tablas o instrumentos hindús. Nadie había  grabado con micrófonos en  estos instrumentos tan cerca. Lo mismo con el sitar y el tamboura, cosas así.

-No había nada en el manual de EMI sobre eso?

GE: No [risas]. Recuerdo que después de grabar “Within You Without You“, un mes después estábamos trabajando en Abbey Road grabando un álbum y el ingeniero estaba grabando el sitar  de Ravi Shankar con micrófonos a unos 25 pies de distancia, y no podían entender por qué no podían oír es correcto Para Pepper , teníamos los micrófonos básicamente dentro del sitar. Fue muy divertido, en realidad. Trabajando a través de Pepper siempre estuvimos buscando algo diferente. Realmente me meto en los instrumentos.

Si escuchas mientras caminas alrededor de un instrumento o acercas tu oído a él, es sorprendente lo que oyes. Si acercas tu oreja al borde de un plato, la nota es tan baja que es increíble, nunca creerías que un plato pudiera emitir esa nota en particular. Estás acostumbrado a un choque alto de todo eso. Así que buscamos todo tipo de cosas así.

-George, ¿hay algún título que funcione para Sgt. Pepper como un álbum?

GM: No, no es que yo pueda recordar, de todos modos. Nunca tuvimos títulos que funcionen para álbumes. Teníamos títulos que funcionaban para las canciones. Si aparecía una canción que no tenía un título, diríamos: llamémoslo, por ejemplo, “huevos revueltos” [el título que funciona para “Yesterday”]. Nunca para un álbum. Y el título no llegó hasta que se terminó el álbum. La gente diría ¿cómo lo llamaremos? Generalmente terminamos con un buen título al final de todo. En el caso de Pepper, se convirtió en eso casi antes del final, debido a la naturaleza de la misma, la forma en que se planteó.

-¿Cuál fue el proceso para transferir el sargento Pepper  master de analógico  cintas a CD ?

GM: No he hecho nada en los CD. Todo lo que he hecho es aprobar, realmente. He escuchado las cintas en su forma original y he supervisado que se transferían bien y que las características de ecualización eran adecuadas para el CD. Eso es realmente todo. Deliberadamente no quería comenzar a jugar con la mezcla. Pero volvimos a introducir la vieja risita al final, la ranura de agotamiento en los y el sonido de 15 kilohertz para los perros.

Obviamente, en un CD no tienes un surco de salida de final del disco , así que pensé que lo haríamos como hubiera sido en un disco viejo. Entonces el par de segundos o lo que sea que fue la finalización del círculo del surco de agotamiento, escuchas eso, luego oyes que comienza de nuevo. Lo escuchas y sigue sonando unas nueve o diez veces, y finalmente se desvanece.

Que es probablemente tanto como cualquiera podría soportar normalmente.

GM: Sí [risas], y siempre puedes programar tu reproductor de CD para que no lo reproduzca de todos modos.

Supongo que hiciste esas cosas divertidas para el surco agotador del vinilo original al final de todas las sesiones.

GM: Sí, fue justo después de que pusimos todo junto, y todos nos sentíamos muy optimistas, felices y elevados. Creo que fue John quien sugirió que tuviéramos el sonido para perros … porque los animales nunca obtienen buenos sonidos para ellos. Sabía que los perros podían oír más que los seres humanos, así que pensamos que 15 kHz era lo correcto. Porque algunas personas podrían escucharlo, si tienen buena audición, así que lo aplicamos. El ruido al final, en el surco del final , fue solo una risita. ¿Por qué no ponemos algo para aquellos con reproductores no automáticos donde la aguja no se levanta cuando llega? La mayoría de la gente nunca habría llegado a ese punto. Era solo una idea de que si alguien llegaba allí, se sorprendería. Una broma trivial, de verdad.

GE: Básicamente, habíamos terminado el álbum y se iban de vacaciones el sábado o el domingo, y como la adrenalina había desaparecido y el álbum había terminado, la idea era poner un sonido de alta frecuencia para los perros al final. Y las voces hacia atrás: bajaron al estudio y hablaron todo lo que les vino a la cabeza.

Ken, en el CD  se nota el costo de hacer el sargento. El álbum de Pepper se estimó en  25,000 libras esterlinas . ¿Alguna idea de cómo funcionó eso?

KT: Tengo la sensación de que en esos días la grabación costaba alrededor de  25 libras  por hora para 4 pistas. Supongo que luego agregaron el costo de los músicos, de los cuales, por ejemplo, hubo bastantes en “A day in the life”

-¿Quién cortó el acetato para el álbum de vinilo?

GE: En Abbey Road el corte fue hecho por un hombre llamado Harry Moss. Recuerdo que en la caja de cintas del master ponía “transfer flat”, lo que significaba que el ingeniero de corte no debería alterar la ecualización ni comprimir nada. Porque en esos días no tenías los sofisticados tornos de corte que tienes ahora, y tenías que tener mucho cuidado con lo que estabas haciendo para ponerlo en vinilo. Pero no queríamos que se interfiriera de ninguna manera. Y me reprendieron los jefes por no poner la palabra “por favor” en ese mensaje en la caja.

¿Fuiste al corte, entonces?

Sí. Tenía un permiso especial.

-George, ¿cómo ves hacia atrás en Pepper , escuchándolo de nuevo ahora?

GM: Bueno, lo escuché recientemente debido al lanzamiento del CD. No lo había escuchado mucho antes de eso. Me pareció fascinante volver a escucharlo y escucharlo, sobre todo abrir las pistas y escuchar algunas de las 4 pistas, escuchar los descartes y las cosas. Eso fue fascinante Es fascinante escuchar algo que hiciste hace tantos años. Creo que se levanta muy bien, estoy muy contento con eso.

Hay una o dos errores que creo que si tuviera mi tiempo de nuevo lo haría de manera diferente. Yo pondría una brecha mucho más larga entre el final de “She’s Leaving Home” y “Being For The Benefit Of Mr. Kite!” Es una canción conmovedora, y “Kite” más bien te golpea. Pensé que era de moda en ese momento, entonces ahí estamos. Otra cosa al escuchar en CD es escuchar el silbido de los registros que se usaron para doblar en los efectos de sonido en “Good Morning”. Fueron sacados del disco de vinilo. No lo notaste demasiado en el vinilo de Pepper , ¡pero por Dios lo notas en el CD! Perdón por eso, amigos.

Fuente Original: Plásticos y decibelios 
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